AI 畫質修復「崩壞」之謎：問題不在技術，而在於荷里活的敷衍心態

AI 畫質修復怪象：問題不在於人工智能本身

將「人工智能」（AI）一詞涵蓋從大型語言模型、TikTok 演算法，到 OpenAI 和 Anthropic 為了集資而製造的種種恐慌，其問題在於，其實有很多技術上屬於 AI 的工具是非常酷的。這些工具不需要耗費大量水源的數據中心，也不需要全球供應的 RAM。它們不會自動黑進政府機構。它們只是利用機器學習來執行任務，例如發現新藥、改善醫療影像，以及更重要的——提升舊節目的畫質，讓它們在現代電視上顯得清晰美觀。

近十年來，一群優秀的人士一直嘔心瀝血地為《Star Trek: Deep Space Nine》進行畫質修復，因為對於 Skydance（即 Paramount 與 Warner Bros. 合併後的新實體）來說，用正確的方式去做這件事成本太高了。這些粉絲利用 AI 工具，仔細地從舊的 LaserDisc 和 DVD 掃描件中創建出高解像度版本。他們的工作一絲不苟——就像任何工匠一樣必須如此。如果你電鑽的設定錯誤，螺絲就會直接穿透木板。如果你在 Topaz 等 AI 驅動的修復工具上使用了錯誤的設定，你就會得到看起來像蠟像一樣的人臉、奇異的數碼偽影，以及一種整體上像是在製作電影《Cats》原始劇場版般的感覺。

不幸的是，荷里活許多人都被「AI」這個詞的光環所迷惑，似乎忘記了 AI 畫質修復只是一種工具，與其他工具一樣會被誤用。以 James Cameron 為例，他是當今對技術最了解的導演之一。自然地，他採用了 AI 工具來修復他的舊作，但結果卻參差不齊，有時甚至相當粗糙。他 1989 年的作品《The Abyss》（深淵）經歷了如此激進的 AI 降噪處理，以至於讓這部充滿顆粒感的冷戰科幻經典呈現出一種更現代的數碼感。James Cameron 聲稱他親自參與了該項目，這意味著他實際上選擇了讓每個人看起來都像 CPR 場景中的 Mary Elizabeth Mastrantonio 一樣充滿塑膠感。也許他誇大了自己在 4K 修復項目中的角色，又或者他被「George Lucas 化」了——過於沉溺於自己的神話和令人興奮的新技術，以至於忘記了「美感」究竟應該是什麼樣子。

George Lucas 對《Star Wars》（星球大戰）原始三部曲的過度修改與 AI 無關，但這仍然是新工具因熱情而被誤用的史上最佳例子。我也可以爭論 Danny Boyle 是另一個新技術的受害者。《28 Days Later》（28日後）是用 480p 的 miniDV 攝影機而非菲林拍攝的。使用如此小巧的攝影機讓他能夠拍出令人驚嘆的鏡頭，例如完全空無一人的倫敦，但這些攝影機收集和保留的信息遠少於菲林。你無法看清每個場景的每個細節，因為那些信息根本無法被小小的 miniDV 攝影機捕捉到。隨著製片廠和發行商為 1080p 甚至 2160p 的藍光光碟升級其電影庫，《28 Days Later》一直停滯不前。它永遠無法看起來像用菲林或現代數碼攝影機拍攝的電影那樣好，這直接歸因於 Danny Boyle 使用微型攝影機的決定。

但《28 Days Later》今年剛推出了 4K 版本，並由 Danny Boyle 親自批准。他過去可能曾被「Lucas 化」，但這次沒有。「好消息是，它看起來爛透了，」4K Blu-Ray 的 Reddit 討論區上一篇評論寫道。評論者並非在開玩笑，只是表達了一種解脫，因為《28 Days Later》在修復過程中沒有被「Lucas 化」。這裡沒有 AI 畫質修復，沒有銳化。只有一部出色的恐怖片，在技術限制下呈現出它能達到的最好效果。

Sony 製作了這個修復版本，這是克制與工藝的典範。這在荷里活也是罕見的，因為目前的畫質修復工作通常由兩類人完成。一類像 Sony 或《Star Trek》的發燒友：像藝術家一樣精確地操作 AI 工具。這類人極其罕見。另一類人則是要盡可能快速且廉價地完成工作。質量和最終成品都要為達成配額而讓路。這似乎就是目前荷里活大部分修復工作的現狀。有成千上萬的電視劇和電影等待修復，在管理層看來，這意味著數百萬小時的內容可以轉化為金錢。大部分的修復並非為了精品藍光市場（那裡的消費者可能會花 80 美元購買高質量的轉製電影），而是發生在需要更多內容來增加訂閱人數的串流媒體服務上。

在這種修復形式中，我個人最「喜愛」（以負面意義而言）的分支是舊電視劇的遭遇。與《28 Days Later》一樣，畫質修復能達到的效果是有極限的。許多電視劇僅保存在磁帶上，磁帶會隨時間降解，而且起初的畫質也並不完美。這導致了許多糟糕的修復，例如《The Lucy-Desi Comedy Hour》其中一集中出現的鬼魅面孔。2024 年，Paramount 為《I Love Lucy》粉絲發行了一套大型套裝，其中包含從原始 35mm 底片、16mm 膠卷和磁帶修復的內容，獲得了一些好評。但它很快就被 AI 毀掉了，因為 AI 從模糊的背景演員中創造出了銳利且看起來怪異的「新人」。

《A Different World》也中招了，還有《Roseanne》。

這些都是老牌節目——數十年來一直是廣播電視可靠的搖錢樹。它們本可以像《28 Days Later》那樣重新製作，或者像《Deep Space Nine》那樣仔細修復。相反，它們是被批量生產出來的。問題不在於 AI，而在於那些在發布前看過成品並說「嗯，看起來夠好了」的製片廠和發行商。像 James Cameron 一樣，他們可能只是被「Lucas 化」了。荷里活現在有一種近乎強迫症的需求，想要模仿科技商業領域，包括對 AI 的荒謬熱情。這是對大科技公司入侵的一種自然反應。他們打不過他們，所以要麼被收購，要麼成為他們。然而，荷里活與矽谷一直以來的區別在於對工藝的表面關懷。數十年來，荷里活一直在賺錢並處於媒體權力的中心，但它也利用手頭的每一種工具來創造藝術。

但工具無法彌補冷漠或平庸。這就是目前荷里活鬥爭的核心。不是大科技公司及其先進工具的問題，而是荷里活自身需要盡可能快速和廉價地辦事。當你在串流媒體上觀看修復後的舊情境喜劇時，不只是 John Goodman、Lucille Ball 或 Cree Summer 被 AI 變成了蠟質粉泥。這些工具已經在其他地方被使用——用於 Disney+ 和 HBO Max 節目的標題卡，以及艾美獎獲獎系列作的佈景設計師用於背景藝術。甚至，過去十年故事片中大部分的減齡技術（de-aging）都以某種方式使用了 AI。工具是強大的，有問題的是人。